Georges Didi Huberman Reihenfolge der Bücher

Einfühlsamkeit und emotionale Teilhabe sind zentrale Themen in Victor Klemperers Tagebuch, das während der nationalsozialistischen Unterdrückung in Dresden entstand. Klemperer, ein Jude und Philologe, analysiert die totalitäre Funktionsweise von Sprache und dokumentiert die komplexen Affekte seiner Zeit. Georges Didi-Huberman interpretiert diese Aufzeichnungen als einen politischen Kampf, der die Konfrontation zwischen totalitärer Sprache und menschlicher Empathie verdeutlicht. Das Tagebuch bietet nicht nur eine präzise historische Analyse, sondern auch eine tiefgehende Reflexion über die ethische Dimension des Teilens von Erfahrungen.

„Wo Es war.“ In einem berühmten Satz, der so beginnt, bezeichnete Freud mit dem Wort „Es“ die tiefste Instanz unseres Unbewussten. Hier soll das Wort „Es“ einen sehr schwerwiegenden und also sehr tiefen Moment unserer Geschichte bezeichnen – die Shoah. In den vier Briefen an den Maler, der die Konfrontation mit diesem Moment sucht, würde man gerne schlicht sagen können: „Wo Es war, soll Malerei werden.“ (Georges Didi-Huberman)

Verallgemeinernde und zeitlose Diskurse zur Ethik der Bilder sind nutzlos, wenn sie zu der Vorstellung führen, daß nach einem absoluten Kriterium 'alles gesehen' und 'alles erwogen' worden ist.'0Wie überlebt man das Überleben? Georges Didi-Hubermans Essays umkreisen die Orte der Shoah und rühren an das Trauma der Moderne. Sie schreiten die Grenzen des Sag- und Vorstellbaren ab und fragen nach den Möglichkeiten der Erinnerung. Wo die wissenschaftlich-analytische Aufbereitung der Fakten Gefahr läuft, das Erleben der Opfer und die Ereignisse selbst zum Verschwinden zu bringen, formt der Künstler Zeit-Räume, die zuvor undenkbar und unmöglich waren.0Einer Musealisierung der Orte der Shoah stellt Sehen versuchen am Beispiel von Imre Kertész, Claude Lanzmann und Miroslaw Balka die literarische und ästhetische Überlieferung entgegen, deren lebendiges Gedächtnis eine hartnäckige Zumutung bleibt.

László Nemes Spielfilm „Son of Saul“ spaltete die Kritik unmittelbar nach seiner Premiere in zwei Lager: Während das eine – vornehmlich in Westeuropa – ihn euphorisch bejubelte, näherte sich das andere – deutschsprachige – dem Werk sehr kritisch bis ablehnend. Der ungarische Jungregisseur hatte sich auf ein Wagnis eingelassen, das bisher als Tabu galt: dem Auschwitzer Sonderkommando filmisch bis an die Türen der Gaskammer und weiter zu folgen, den Massenmord darzustellen. Zwei französische Doyens der visuellen Repräsentation der Shoah zeigten sich bei aller Kritik dennoch begeistert: Claude Lanzmann, der Vater des Bilderverbots, nannte Nemes beim Filmfestival von Cannes „seinen Sohn“, sein Widersacher im Bilderstreit, der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman schrieb Nemes einen bewundernden Brief, der nun hier in deutscher Übersetzung vorliegt: „Ihr Film Son of Saul ist ein Monstrum. Ein Monstrum, das notwendig, kohärent, heilbringend und unschuldig ist.“Georges Didi-Huberman, Paris, ist Kunsthistoriker und Philosoph. In seiner berühmten Studie „Bilder trotz allem“ setzte er sich mit der Wirkung jener vier Aufnahmen auseinander, die Häftlinge mit einer nach Auschwitz geschmuggelten Kamera im August 1944 von einem Leichenverbrennungsgraben anfertigen konnten. Obwohl diese Bilder über den polnischen Widerstand nach außen gelangten, konnten sie die westliche Öffentlichkeit nicht aufrütteln.

Wie wird das einfache Volk dargestellt? Dieser ebenso sehr politischen wie ästhetischen Frage widmet sich Georges Didi-Huberman ausgehend von Forderungen, die man bei Walter Benjamin findet (die Geschichte muss den Namenlosen eine Stimme geben) oder bei Hannah Arendt (in jeder Politik muss ein Stück Menschlichkeit zu finden sein). Zurückgegriffen wird dabei auf Dichter (Villon, Hugo, Baudelaire), Maler (Rembrandt, Goya, Courbet) und Photographen (Walker Evans, August Sander, Philippe Bazin), die den »kleinen Leuten« ihre Aufmerksamkeit geschenkt haben. Das Kino kennt diese »kleinen Leute« als Statisten, die den Hintergrund für den Auftritt der Stars abgeben. Sie bilden ein wichtiges historisch-politisches Motiv des Kinos – von seinen Anfängen (Arbeiter verlassen die Lumière-Werke) bis hin zu Eisenstein, Rossellini und darüber hinaus. Sehr ausführlich analysiert wird hier das Schaffen von Pier Paolo Pasolini, seine Art, die »verlorenen einfachen Menschen« in ihren »überlebenden Gesten« wiederzufinden.

Wer heute danach fragt, welche Rolle die Bilder in unserem Wissen von der Geschichte spielen, muss sich mit dem Mnemosyne-Atlas auseinandersetzen. Dieser Atlas, den Aby Warburg zwischen 1924 und 1929 in immer wieder neuen Montagen zusammengestellt hat, markiert einen epistemologischen Bruch und eröffnet, mit Foucault gesprochen, ein neues Kapitel in der Archäologie des visuellen Wissens. Tatsächlich muss man "archäologische" Forschungen vornehmen, um den unerschöpflichen Reichtum dieses Bilderatlas zu ermessen, der uns von Babylon ins 20. Jahrhundert führt, vom Orient in den Okzident, von den Schönheiten der Kunst zu den Schrecken der Geschichte. Didi-Huberman zeigt in einer Folge von "Nahaufnahmen", wie sich der Titan Atlas, der von den olympischen Göttern dazu verurteilt wurde, auf ewig das Gewicht der Welt zu tragen, in jenen "Atlas" verwandelt hat, der uns das Wissen visuell und synoptisch präsentiert. Dabei wird das visuelle Denken freigelegt, das im Mnemosyne-Atlas seinen Niederschlag gefunden hat: von der ersten Tafel, die der antiken Weissagung aus den Eingeweiden gewidmet ist, bis zur letzten, die den erstarkenden Antisemitismus und Faschismus im Europa von 1929 widerspiegelt.

Die Skulptur Der Kubus von Alberto Giacometti wirft in ihrer Ambivalenz vor allem Rätsel auf: Denn Cube ist kein Kubus, sondern ein Polyeder, und er trägt ein Gesicht. Giacometti nannte den Kubus seine einzig abstrakte Arbeit; er bezeichnete ihn sogar als gescheitert. Georges Didi-Huberman zeigt daran, dass die Spannung zwischen dem Kubischen (oder der Abstraktion) und dem Gesicht (oder der menschlichen Figur) als zentrales Problem Giacomettis Werk bestimmt. So deutet er das Œuvre Giacomettis durch eine einzige Arbeit neu und setzt es neu in Beziehung: zum Surrealismus, zum Entwurf, zur Abstraktion, zur Zeichnung, zum Volumen, zur Melancholie, zum Grab. Diese Auseinandersetzung mit Giacometti entwirft die Grundzüge von Didi-Hubermans eigenem Denken: die vermeintlich abstrakte Minimal Art vom Körper und der Sterblichkeit her zu deuten; seine Mobilisierung des strukturellen Potentials der Psychoanalyse; die Methode, durch die Bilder und die Kunst hindurch zu denken. Der Band stellt so auch einen entscheidenden Zugang zum Denken Didi-Hubermans dar.

Dante stellte sich vor, dass sich tief in der Hölle, im Kreis der »trügerischen Ratgeber«, die kleinen Lichter der bösen Seelen tummelten, fernab vom großen Licht, das im Paradies versprochen ist. In der neuzeitlichen Geschichte scheint sich dieses Verhältnis jedoch umgekehrt zu haben: Die »trügerischen Ratgeber« triumphieren im Licht der Macht, während das Volk wie Glühwürmchen in der Dunkelheit umherirrt. Pier Paolo Pasolini reflektierte über die Dynamik zwischen den Lichtern der Macht und dem schwachen Schein der Gegenkräfte, verlor jedoch den Glauben an den Widerstand in einem berühmten Text von 1975 über das Verschwinden der Glühwürmchen. Giorgio Agamben untermauerte diesen politischen Pessimismus in seinen Analysen zur »Zerstörung der Erfahrung« und der »Herrschaft«. Dieser düsteren Vorhersage über unser »Unbehagen in der Kultur« soll widersprochen werden. Die Glühwürmchen sind nur aus dem Blickfeld derjenigen verschwunden, die nicht am richtigen Ort sind, um ihre Lichtsignale zu sehen. Walter Benjamin lehrte, dass ein Niedergang kein Verschwinden ist. Er forderte, den Pessimismus zu organisieren. Wenn wir Bilder rigoros und unprätentiös betrachten, etwa als Glühwürmchen-Bilder, eröffnen sie den Raum für einen solchen Widerstand.

In diesem Essay über Brecht und die Montage, der aus anderer Perspektive Bilder trotz allem fortsetzt, untersucht Didi-Huberman die konkreten Verfahren und theoretischen Entscheidungen, die Bertolt Brechts Nachdenken über den Krieg zugrunde liegen.Der Dichter, der lange im Exil leben musste, möchte eine Geschichte begreifen, deren Schrecken er, wenigstens bis zu einem gewissen Grad, selbst erlebt hat. In seinem Arbeitsjournal wie auch in seiner Kriegsfibel hat Brecht eine große Anzahl von visuellen Dokumenten oder Bildreportagen neu montiert und kommentiert, die Bezug auf den Zweiten Weltkrieg nehmen.Didi-Huberman zeigt, wie diese Erkenntnis durch Montagen eine Alternative zum historischen Standardwissen bildet, und dank ihrer poetischen Komposition viele Motive, Symptome und Querverbindungen freilegt, die sonst unbemerkt geblieben wären. In Brechts Montagen verbindet sich so auf exemplarische Weise das politische Engagement mit der ästhetischen Dimension.Abschließend beobachten wir, wie Walter Benjamin, der zu seiner Zeit der beste Kommentator Brechts gewesen ist, subtil die Parteinahmen des mit ihm befreundeten Dramaturgen verschiebt, um uns zu lehren, wie aus Bildern Stellungnahmen gemacht werden können, das heiß wie Bilder Position beziehen.